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展讯丨山外—北京逸真画院作品展（江苏泰州站）

作者：圈圈来源：本站发表时间：2023-2-18 点击：7144

展览概况

主办单位

中共泰州市委宣传部

泰州市文化广电和旅游局

泰州市文学艺术界联合会

北京逸真画院

承办单位

泰州美术馆（书画院）

泰州市美术家协会

开幕式时间

2023年2月18日（周六）上午10点

展览时间

2023年2月18日—3月4日

展出地点

泰州美术馆4楼展厅

讲座信息

何加林教授讲座

2023年2月18日下午2点

图书馆3楼报告厅

参展画家

何加林王平潘毅田萌邱佳铭王静芳

熊敏鹤段孝敏周祥张蓉欧阳波马明耀

魏淑芹倪恒文马新禄王智革王英明刘玉国

刘建军刘洪海付玉峰包雪蕾刘晨光李光

李富强汪万斌张辉沈晨阳李伟张小华

花青陈谷龙杜道伟陈子恒孟凡馨胡建余

侯晓春侯庆通赵红桑保华陶华索雨红

唐华明程鹏董其钢梅德君徐佩瑾

展览序言

春和景明，翰墨飘香，“山外”---北京逸真画院作品展在美丽的凤城泰州如期举办。这次共展出50余件作品，是北京逸真画院画家们近两年的写生与创作，也是逸真画院规模最大的一次展览。

北京逸真画院自2013年成立以来，秉承学术至上、艺术至上的原则和回馈社会的宗旨，努力弘扬中国笔墨传统，为繁荣山水画创作助力。画院的画家们坚持扎根人民、深入生活，潜心创作，近年来连续做了几次大的展览，获得了良好的社会影响。逸真画院的画家们立此山望彼山，一直在探索着提升自己的“山外之山”。他山之石，可以攻玉，“山外”体现的是一种探索精神，既是一种自谦，也是一种胸怀，既是对高标的向往，也是对未来的期许。“山外”是全体画院人对不可知世界求索的渴望与理想，这理想不仅体现在艺术探索上，还体现在对美好生活的热爱与追求，对社会、家国的责任与担当。在何加林、王平为代表的顾问团指导下，画家们深入全国各地进行采风、写生与创作活动，并自发组建了“逸真心助学小分队”、“逸真心文艺志愿小分队”，持续多年帮助偏远山区的贫困儿童与家庭，对文化相对落后的地区进行文艺志愿服务，尽一份当代画家的社会义务和责任，受到社会各界的广泛赞誉。

一个时代有一个时代的精神，一个时代也必然会产生符合这个时代精神气质的美术作品。热情拥抱新时代，为人民讴歌、为江山赞美是此次展览的显著特点，展出作品整体具有正能量和精气神。画家们努力通过作品更好地表现新时代呈现出的新面貌、新风尚、新景象。

守正创新，开拓艺术表达视野，是此次展出作品的另一特点，许多作品展现了新时代对于当下艺术观念的追问与探索，并借山水题材表达画家们在不同时期、不同风格上的多元视角，展现了当代山水画创作的前沿风貌。作品既注重画面形象的塑造，也注重对传统笔墨、民族色彩的发掘与传承。这些探索之作，显现了画家如何立足于当代视觉经验，对传统笔墨进行了创新性发展的探索。展示了画家们可贵的、独具个性的艺术创造力。

此次展览的作品，格调清新，风格多样，异彩纷呈，是在习近平新时代中国特色社会主义思想指导下，美术家们坚持与时代同步伐，以人民为中心深入生活，扎根人民，讴歌伟大时代，实现中华民族伟大复兴的一次践行。

学术顾问

何加林，1988年毕业于浙江美术学院中国画系山水专业，先后获文学学士、硕士、博士学位。中国国家画院原美术馆馆长，博士、硕士生导师、二级教授。曾任中国美术学院中国画系副主任、教授、中国国家画院创研部主任。系中国文艺志愿者协会副主席，文化部高级职称评审委员会评委，中国美术家协会理事、艺委会委员，中国画学会理事，中央美术学院客座教授，中国艺术研究院特聘研究员、客座教授。获第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者称号,入选中宣部全国文化名家暨“四个一批”人才工程,享受国务院政府特殊津贴。

《太行山秋色》 144cmX366cm 纸本设色 2016年

《曲水流觞》 200cmX200cm 纸本设色 2019年

《秋山》 45cmX56cm 纸本设色 2019年

《雪山飞鹰》 200cmX200cm 纸本设色 2018年

笔墨与情感的对峙

——从山水画写生中“熟”与“生”谈起

中国国家画院何加林

内容提要:山水画写生始终面临着程式化与去程式化之间的矛盾纠结。在写生当中，如何既体现出笔墨的审美价值，又体现出对真山水的情感表达，这是一个关于“熟”与“生”的学术命题。现代的传统型画家和中西合璧型画家在写生中所产生的 “生”与“熟”皆与笔墨和情感的失衡有关，读书与审美、游历与实践是平衡好这对关系的唯一方案。

关键词:山水画;写生;程式化;笔墨;情感

山水画写生古来有之，至于源于何时，以何材料写生，则无从考据。“写生”一词，大概是近百年西学东渐的产物，一说是从日语中直借而来，但在古代与之相仿佛的大概有“粉本”、 “草稿”之说。至于材料，或用柳条烧成碳，或用毛笔，在绢、纸、树皮、动物皮上作画，皆有可能，这些留待理论家去考证吧。

中国画的学习方法与西画不同，自古都是先学规矩再图拓展，就像古代小孩子成长一样，先立家法再行学习。西画初学素描、色彩皆从写生开始，面对真实静物或实景揣摩画去，而非先临习已有的素描和色彩作品。这样，从一开始就能发挥个人的想像和潜质，展现个人的天性，经过多年积累，由此产生的审美标准自然是风格加气质。中国画则是先临摹作品，再面对实景、实物去画，有些画家甚至一生都不画实景、实物(贡布里希说中国画没有写生皆源于此)。尤其是山水画，先从课徒稿学起，再从前人作品里学东西，然后才去画写生。课徒稿的树石诸法又有一定的程式和规定性，所临作品不易展现个人天性，初学易千篇一律，因此只有在临摹质量上下功夫，经年累月，由此产生的审美标准是笔墨加品格。正因为山水画的学习是临摹在先写生在后，在写生过程中就不像西画写生那么单纯了。山水画写生不仅担负着收集素材、表现客体的功能，还担负着印证古人、发现语言、表现笔墨、创造图式的功能。因此，山水画写生始终面临着程式化与去程式化之间的矛盾纠结。程式化即通过学习与积累，形成一套驾轻就熟的笔墨系统。然而这一系统一旦成熟，就容易被画者所依赖而重复，失去早期对客观物象的那份真诚与探索，从而形成概念化(这种情况在西画写生中是不存在的)。要摆脱这种情况，去程式化，重新回到尊重客观物像，找到真情实感的原点，就必须舍弃许多原来的套路，在写生中表现出虔诚和单纯，有勇气和胆略面对失败，勇于探索。

笔墨是山水画重要的审美标准，既是表现力又是审美对象，这是由中国文化的特殊语境所决定的。什么是中国文化的特殊语境呢?中国文化有三个特点，一是喜欢用一个典故去表达一种思想，而这个典故能举一反三，比如庄子的《逍遥游》;二是喜欢用一种程式去表达一种审美，而这种程式能让人产生联想，比如京剧里的套路;三是喜欢用一种技艺去表达一种境界，而这种技艺能产生一定的功夫，比如中国的武术。而这一文化语境必须遵循一定的法则，符合普世意义，并能从中体味出弦外之响。如京剧《霸王别姬》，故事在具有隐喻和警世后人功能的同时，戏剧人物中一招一式都具有相当的观赏性和审美功能。而同样是虞姬，梅兰芳扮演的角色就活灵活现，体现出别人难以达到的功夫而成为经典。如果你不按这些经典套路去演，而是在台上花枝招展、胡扭一通，怎么能使观众获得很高的艺术享受呢?但同样按照这些经典套路去演，而不根据自身特点去发挥，一味摹仿，也会味同嚼蜡，毫无生命。山水画写生也是如此，其所面对的是活生生的大自然，由于笔墨的原因，往往会受制于已有的经验，而对眼前的生命客体视而不见，一味地去画自己习惯的东西，缺乏与真山水的情感交流，久之便会结壳。而如果不注重笔墨的运用，只注意客观物像的描绘，表面上看是很接近生活了，但所作之画一定是只画所视所见，难达所思所想，最多是拿着毛笔画风景，不是好的山水画。明代董其昌说:“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”他所说的“奇怪”二字，就是指真山水间的变化千奇百态，是山水画的母本，有着取之不尽的审美源泉。他所说的“精妙”二字，是画家运用笔墨的那种高深功夫，是画家对真山水的个性表达和二次创作。世界上没有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的笔墨。千奇百态的真山水就在那里，如果你对它视而不见，一味地画自己的套路，你对真山水的认识就缺乏情感，你的笔墨自然也就不够 “精妙”，自然也就无价值可言。

在写生当中，如何既体现出笔墨的审美价值，又体现出对真山水的情感表达，这是一个关于“熟”与“生”的学术命题，十分值得研究。

中国山水画自李可染开始，写生风气日盛，画家们从以往类似于黄宾虹那样注重笔墨表现和经营心境的写生类型逐渐转入到了李可染那种注重中西融合和表现情境的写生类型上来。这种转变，一定程度上改观了山水画的审美，并把山水画推向了一个与前人不同的更加注重现实生活的境地。从此，山水画写生逐渐成为山水画的一个专门学科而进入学院。近二十年来，山水画写生潮逐渐升温，一方面是作为一种舆论工具，它很适合扮演“文艺为工农兵服务”而深入生活的角色;一方面是年轻的画家通过大量的写生积累了丰富的创作素材并从中获得了意外的收获，由于这些画家的知识结构比前人更加多元，他们的写生既不是黄宾虹模式，也不是李可染模式，而是一种更注重形式语言和观念变化的写生模式。这种模式与每个人的知识与绘画背景有关，有传统型，有中西合璧型。

首先说说传统型。现在的传统型已不是黄宾虹那个时代的传统，从学术层面上讲，黄宾虹的写生是一种晚清文人画的写生类型，他的成功有三个主要原因，一是他本人的学养过人，这包括读书、游历、书法功底等;二是他融入了印象主义的审美观，使他的作品超越了旧文人画的审美境界;三是我们这个时代回观他们那个时代时，发现黄宾虹的画对我们最有启示价值。当时，像黄宾虹这类画家很多，但他们都没有达到黄宾虹的高度，也就自然被历史湮没了。即便是黄宾虹，要不是隔了一段时空去回望，发现其有现实意义，也许也会被历史所淡忘而与我们擦肩而过。现在的传统型画家，其传统文化并非像黄宾虹那个时代那样是“养”出来的，而大多是“补”出来的，他们对传统文化的学习比不上黄宾虹那个时代，无法获得黄宾虹那种超越笔墨的文化境界。但他们中大多数源于学院，单从绘画技术层面上讲要更丰富和全面，这使得他们在写生中既保留了对笔墨的观照又善于去描绘客观物像。黄宾虹的写生手法主要来自明、清文人画的经典(虽然中间有宋元气象)，主要还是以表达文人心性的笔墨品质为主旨。而现在传统型画家的写生手法，往往是直接将学宋、元、明、清的方法融入到对客观物像的刻画中去，路子虽然宽了许多，却大多是些传统“皮相”。由于少了些文心经营，他们在山水写生中无法用内心去解读自然，而更多地去套用古人画法。这往往容易依赖于技法运用，一旦技法成熟，就容易结壳，在写生中很难再见到“生”，显得缺少真诚的情感和鲜活的生命气象。

再说中西合璧型。这类画家与李可染当时所处的背景也不相同，李可染当时不希望陈旧的山水样式(即与黄宾虹同时期那类绘画样式)被边缘化，提出要“为祖国河山立传”的责任感，用西画中素描的明与暗和油画的光与影来合理改造山水画。这一步，虽然与当时的政治背景有关，却跨越了千年。现在这类后学的画家由于有更多的机会见识西方的各种画风和流派，他们在山水写生中已不满足于停留在光与影的问题上了，而是更多地将西画的画法巧妙地转借到山水画写生中来，加上中国画坛又经历过 “85新思潮”，他们又在艺术观念上迈进了一步，山水画写生越来越疏离传统，加上西画审美注重图式与视觉感受，其方法融入山水画必然会消解传统笔墨，从而剔去了能承载人文情怀的笔墨表现。这类写生越来越难见文心与修养，有时更接近风景画。由于这类写生更多的是关注对客体的情感揣摩，写生中常会被客体所感动而时有“生”机出现，但又缺少了传统文化特种语境中沉淀的审美“熟”，显得缺少笔墨的韵味和文化的厚度。如此看来，这两种类型的山水画家在写生中所产生的“生”与“熟”皆与笔墨和情感的失衡有关。前者重笔墨则易被笔墨反制而失情感，后者重情感则又被情感反制而失笔墨。如何平衡好这种关系，使前者达到“熟”后“生”，使后者达到“生”后“熟” 呢?我想，读书与审美、游历与实践是唯一的方案。

先说读书与审美。山水画家读书分三个境界，第一境界是对画论的研读。画论是古代文人画家对中国画理论与创作的精辟见解，读画论能帮助你理解画理与画法。比如明代画家唐志契在《绘事微言》中说:“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气;而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。”他说气韵生动并非表面作气氛渲染那么简单，提出要以笔墨层层生发写去，使画面鲜活意深，让我们明白作画的重点不是把画面画得如何漂亮，而是要用笔写出一气呵成方是要领。而要做到“生动”二字，山水写生又何其重要!这就是画理。又比如他在提到画水口一节时说:“一幅山水画中，水口必不可少，须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。”这种细节须从写生中观察才能明白，这是画法。第二境界是对文学书籍的研读，这类书能让画家增加无尽想象和文心，何况意境本是诗歌的语言，后来成为山水画所追求的意趣，你不能想象一个读不懂古诗的人，能画出好的有意境的山水画。第三境界是对哲史类书籍的研读，而这类书能让画家端正价值观，找到追求艺术的正确方向。当今山水画家千千万，百分之九十的画家只懂画什么，有百分之八的画家知道怎么画，只有百分之二的画家才明白自己为什么画画，这是一种智慧，读哲史类的书无疑是开启画家智慧的金钥匙。读书之外还须审美，审美重要的一课即读画。读古人的画可以学方法、明画理、正笔墨、养气格、求品味、得境界。读今人乃至西方绘画可以拓眼界、广汲取、择定位、判优劣、辨流派、别风格。当今画坛有个人语言和风格者稀，众多画家或追摹古人，或追摹名家，或追摹时风，一眼望去皆同一色，原因就是审美单一，眼界狭窄。如某一区域画家看展，所喜作品皆同一味，对其他作品往往不屑一顾，这是一种生理状态。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。但审美不应停留在生理状态，而应在文化和精神层面上去观照，不喜欢的不等于不好，有时你多看几眼往往会给你带来诸多经验之外的艺术可能性。

再说说游历与实践。游历是画家必不可少的人生经历，遍游名山大川、造访各地高人，使画家既开眼界又长见识。自然山水千变万化，画家游来万千丘壑尽在胸中，作画时自然笔底块垒，纸上烟霞。各地名家山外有山，画家访来取长补短，作画时自然胸有成竹，厚积薄发。而实践又是画家将所学知识用于写生与创作的行为，只有通过实践才能不断消化所学，不断磨砺笔墨，即石涛所谓将“一画”变成“浅近功夫”。这种实践包括画家平时的“日课”，即每天练练书法，画些画，尤其是写生实践，更能让画家面对生活获取灵感，并将案头笔墨与自然山水反复磨合，推敲出一套既不同古人又不同今人的笔墨新语言。总之，只有将读书与审美、游历与实践相结合，才能增加画家的见识和自我觉悟的能力，才能不惑于眼前的既有成绩，而在写生中纵情放怀地去发现新的境界，去挖掘新的个人潜质，去探索从未表现过的新的笔墨样态，使写生由“生”到“熟”，再从“熟”到“生”，如此往复地达到笔墨与情感的对立统一，彰显写生的真正价值。

在我参加的诸多写生活动中，许多画家在写生中提笔就是老方法，对所观景物视而不见，一味顾自画去，所画写生既无情趣也无新意，这使我噤若寒蝉，发誓绝不效仿。在我多年的写生教学中，我要求自己和学生要注意观察生活，从整体到细节，不要轻易下笔，要多思考各种方法的可能性，不要重复自己，更不要模仿他人，而是既尊重客观物象，又尊重自我内心。有人问我写生时的状态是什么，我说是主体与客体的“若即若离”。过于尊重客体，会被客观物象牵着鼻子走，会失去自我，所画写生依样葫芦，无笔墨审美可言，有时甚至会过于刻划、琐碎和呆板。过于自我，会被老套路牵着鼻子走，会失去情感，所画写生缺乏生活气息，笔墨也无新意，有时甚至会过于陈旧、乏味和习气。凡此种种，都因缺少读书与审美、游历与实践的功课，无法进入“若即若离”的最佳写生状态。在写生中，我可以画得没以前漂亮，甚至画得没以前好，但我也绝不重复以前的套路。每次写生，我都要求自己解决一些新的问题，宁可失败也要继续。近来，我感觉自己在色彩上的表现还处于弱项，于是，我这些年把写生重点放在了色彩写生上，虽然我用水墨写生能画得更好，我还是义无反顾地用色彩去写生。通过色彩写生，我发现了以前从未发现的情感世界，挖掘了以前从未挖掘的艺术潜能，虽不理想却也颇有收获。“物色之动心亦摇焉”，面对真山水，我往往会很激动，想用自己的内心与之对话、交谈。明代唐志契云:“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。......故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”正因如此，我的每次写生都明显与前次不同，有时甚至每天画得都不一样，这也许就是我对写生真正含义的理解。因为我每一次的写生都会被自己感动，每一次的写生都获得了笔墨的突破，每一次的写生都很快乐，每一次的写生都充满期待。

王平，字乔笙，安徽桐城人。先后就读于中国美术学院美术史论系、国画系，文学博士、一级美术师。现为中国美术家协会分党组成员、副秘书长，系文旅部中国画学会理事、中国国家画院研究员、天津美术学院客座教授。曾任浙江省美协主席团委员、杭州市美协副主席、《美术报》副总编辑、《中国美术报》社长兼总编辑。

《云山古道》 136cmX68cm 纸本设色 2020年

《唐人诗意图·顶悬飞瀑峻埯合白云青》 240cmX120cm 纸本水墨 2020年

《班彦民居写生一》 31cmX49cm 纸本墨笔 2019年

《班彦民居写生二》 31cmX49cm 纸本墨笔 2019年

传承与融合之闲谈

作者/王平

盘点20世纪以来发展中国画的学说，虽然纷繁庞杂，但归根结底不外乎是革命派、改良派、固守派三种取向。革命派试图以西画代中国画，改良者试图中西融合，而固守派则试图保持传统审美的特点。孰是孰非，在今天看来仍然很难讲，因为三种取向都有一定的可取之处，但也有惨痛的教训。同时，如果我们考察20世纪的艺术大师，我们发现在大师而言不存在绝对的革命派、改良派、固守派，他们虽然有以某种取向为主的情况存在，但必然是传承与融合兼顾的，他们的差异只是各自把握传承与融合的“尺度”不同，也正是由于把握“尺度”的差异，也就决定了吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千、傅抱石、徐悲鸿、李可染等大师在艺术价值上存在高下之别。

传承，融合，这对于今天的艺术家而言应该不是问题，问题是如何把握传承、融合的“尺度”，每个人的天赋、才情、教养不一样，因此，选择传承、融合的“尺度”中不能一样。近日闲来翻书，忽然觉得以下三个似平不相干的话题对干如何把握传承、融合的“尺度”似乎有点启示。

1、南橘北枳的启示。有一个“南橘北积”的历史典故，说的是淮南的橘树，结出的橘子又香又甜，但移植到淮河以北就结出积子，又苦又涩，其原因是淮南淮北水士不同。这个典故对干持革命主张的人应该是一个警示，且不说，要全盘引进的是不、是好东西即便是好东西是优秀的艺术成果，它移植到中国会不会也与“南橘北积”一样呢?郎世宁的中国画虽然像西洋油画一样逼真，但它毕竟不符合中国人的审美习惯而因此艺术价值不高。

2、马、驴和骡子的启示。马、驴和骡子的关系或许大家都知道，公马与母驴交配才生出骡子，对骡子而言马是爹地，驴是妈咪!令马丈夫和驴夫人生出的孩子骡子无奈的是它从一出生，就没有生殖能力!因此，骡子生不了骡子。这个常识对于融合中西的改良派而言应该是一种参考。例如，20世纪上半叶，林风眠、徐悲鸿等将西方油画的图式与中国画强调意境的若干特点结合起来创造出水墨画。在这个循环中，西画的写实与中国画的写意的结合如同“驴、马”结合产生了“骡子”一样产生了水墨画。但是，水墨画在当前的发展中过程中

呈现出后继乏人的局面，更为年轻的一代缺乏那些从传统文化重陶出来的前辈水墨画家大多有过的中西绘画双重经历，他们大多对传统艺术的了解很浮浅，对西画也谈不上研究，他们往往只从水墨画这个“骡子”本身入手去画水墨画，而没有从“驴、马”这个角度去挖掘。

因此，他们的作品如果从技法层面上考察，水墨的品质不高，在价值方面受到了传统中国画的压力，但另一方面，它在思想和创新方面又显得比现代水墨画保守，在形态方面受到现代艺术的冲压。

3、近亲繁殖与遗传病的启示。人们长久以来一直认为，人类最好避免近亲繁殖，因为近亲繁殖有可能导致孩子从父母双方那里得同一个基因的两个有差错的版本，往往造成体质虚弱多病，或发育不良、畸形、反应迟钝等遗传病。即便近亲繁殖并不一定会表现出外观缺陷，但会导致遗传多样性的消失，而丧失遗传多样性就等于剥夺了物种继续进化的权利。这对于固守派是不是有一定的启示呢?“四王”为什么不可爱，就是因为他们一味强调笔墨为核心的传统中国画图式，他们一味传承偏执到类似于“近亲繁殖”，因此患了“遗传病”。主张拉

开中西绘画距离的潘天寿虽然也属于固守派的行列，甚至是领袖人物，但他不是迂腐地固守，他是坚持深入研究传统，同时以我为主吸收了现代艺术的长处，他的作品很强调视觉冲击力，一反传统艺术的中和美，以一味霸悍成就了自己的艺术，故能继遗响于绝微，取得了可与历代大师比肩的艺术成就。

最后，我想说的是，东方艺术与西方艺术，本来犹如两道独立延伸的平行线，互不相交。但自19世纪以来，东西方艺术的互动渗透成为东西方艺术充满活力的一个重要因素。中国画在20世纪衍生出水墨画、现代水墨画和以水墨为媒介的非架上艺术，以及进入20世纪90年代以来，艺术家围绕着水墨更加广泛地拓展水墨多种表现的可能性，呈现出多元并存、探索深入、互动并进的局面，正是在传承、融合的基础上多维发展的结果。今天，对于我们而言，不仅是西方艺术，甚至，我们要在更广泛的层面上融合包括亚非拉等世界各地的艺术成就，来发展我们的中国画艺术，因此，我们今天谈传承、谈融合依然有其必要性和现实性。对于我们而言，中国画要发展就必然涉及到继承传统、吸收外国的问题。我们谈传承也好，谈融合也好，目的只有一个，就是为了中国画健康地发展。

参展作品